Algunos de nuestros propios momentos del viaje — desde el vuelo de ida y una velada en la ópera hasta los grandes lugares de la ciudad. Estas son las fotos de nosotros, Robert y Karla, que enmarcan todos los monumentos y obras de arte que siguen.

Tres vistas del exterior y la entrada del Panteón: el frente del templo, con su pórtico profundo de columnas corintias monolíticas de granito gris y un frontón triangular, ante la gran rotonda con cúpula; la Fontana del Pantheon, coronada por un obelisco egipcio, en la plaza; y el interior del pórtico con sus columnas colosales, las antiguas puertas de bronce y placas conmemorativas papales.

“Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, hizo esto.” La fuente lleva una segunda inscripción del papa Clemente XI (1711) que recuerda el embellecimiento de la fuente y la plaza.

El edificio fue reconstruido por el emperador Adriano hacia 113–125 d.C. — unos 1,900 años de antigüedad — sobre un templo anterior de Marco Agripa (c. 27 a.C.), cuya dedicatoria Adriano conservó en la nueva fachada.

Adriano mandó la reconstrucción (se desconoce el arquitecto). La Fontana del Pantheon fue diseñada por Giacomo della Porta (1575) y tallada por Leonardo Sormani; el antiguo obelisco egipcio (reinado de Ramsés II, siglo XIII a.C.) se colocó sobre ella en 1711 bajo Clemente XI. Las dos placas de mármol del pórtico conmemoran a Urbano VIII (1632) y al papa Pío IX con los artistas Virtuosi (1853).

El monumento mejor conservado de la antigua Roma, con la mayor cúpula de concreto sin refuerzo del mundo, abierta en su centro por el óculo. Se conservó porque fue consagrado como la iglesia de Santa Maria ad Martyres en el año 609 d.C.

El ábside en el eje central, rematado por una semicúpula artesonada dorada, con el altar mayor y el venerado ícono de la Virgen con el Niño; y los dos santos mártires de mármol en sus nichos laterales.

“Para el arcipreste y los canónigos.”

El ábside y el altar mayor actuales fueron encargados por el papa Clemente XI (1700–1721); el ícono de la Virgen sigue un original del siglo VII vinculado a la consagración de la iglesia en el 609 d.C.

El altar mayor fue diseñado por Alessandro Specchi (principios del siglo XVIII). El ícono bizantino de la Virgen (una Hodegetria, la “Virgen de San Lucas”) en el ábside es una copia; el original del siglo VII se conserva en una capilla interior. La sillería de coro fue añadida por Luigi Poletti (1840), y el altar de bronce dorado al frente fue esculpido por Federico Severino (2018). Las estatuas laterales son San Rasio, de Bernardino Cametti (1725), y San Anastasio, de Francesco Moderati (1717), encargadas por Clemente XI para conmemorar el hallazgo de las reliquias de esos mártires.

El corazón espiritual del templo cristianizado; el ícono vincula la basílica directamente con su fundación como iglesia en el 609 d.C.

El muro del altar de la capilla, con un fresco de la Anunciación en una edícula de mármol y flanqueado por dos pinturas — la Incredulidad de Santo Tomás y San Lorenzo con Santa Inés — junto a uno de los dos ángeles de mármol de la capilla.

El fresco de la Anunciación data de principios del siglo XVI; los lienzos laterales y los ángeles de mármol son obras del siglo XVII.

El fresco de la Anunciación se atribuye a Melozzo da Forlì. La Incredulidad de Santo Tomás es de Pietro Paolo Bonzi, llamado Il Gobbo dei Carracci (1633); San Lorenzo y Santa Inés es de Clemente Maioli (c. 1645–50). La pareja de ángeles de mármol se relaciona con el taller de Gian Lorenzo Bernini y fue donada al Panteón por el cardenal Tomasi en 1696.

Una capilla que reúne cuatro siglos de devoción en un solo tramo: un fresco renacentista, dos retablos barrocos y escultura del círculo de Bernini.

Dos grupos de mármol en los edículos del Panteón: Santa Inés, una joven que sostiene la palma del martirio con un cordero a sus pies; y Santa Ana cuidando a su hija pequeña, la Virgen María, que lee.

Ambas son obras de principios del siglo XVIII.

Santa Inés fue tallada por Vincenzo Felici (c. 1700); Santa Ana y la Virgen es de Lorenzo Ottoni, apodado Il Lorenzone (c. 1715–16). Ambos escultores pertenecían a los Virtuosi al Pantheon.

El cordero de Santa Inés es un juego con su nombre (en latín agnus); el grupo de Santa Ana es una imagen tierna de la infancia y el aprendizaje de la Virgen.

La tumba del pintor Rafael: una Virgen con el Niño de mármol sobre un sarcófago romano antiguo, acompañada por los epitafios conmemorativos de Rafael, de su prometida Maria Bibbiena y del pintor Annibale Carracci, sepultado cerca.

“Aquí yace aquel Rafael por quien, mientras vivió, la Madre Naturaleza temió ser superada, y al morir él, temió morir ella misma.” — epitafio compuesto por Pietro Bembo.

Rafael vivió 1483–1520 y pidió ser sepultado aquí; la Virgen sobre la tumba se realizó en 1523–24, y el monumento a Carracci se colocó en 1674.

La Madonna del Sasso (“Virgen de la Piedra”) fue tallada por Lorenzo Lotti, llamado Lorenzetto (1523–24), por encargo del propio Rafael — la primera estatua colocada en el Panteón tras su consagración cristiana. Los restos de Rafael reposan en un sarcófago romano antiguo reutilizado, donado por el papa Gregorio XVI. El epitafio de Annibale Carracci, cercano, fue promovido por el pintor Carlo Maratta (1674), y el Busto de Rafael es de Giuseppe Fabris (1833).

La tumba del pintor más célebre del Alto Renacimiento, cuyo entierro en el Panteón convirtió al edificio en un santuario para artistas ilustres.

Las tumbas de los dos primeros reyes de una Italia unida. La tumba de Víctor Manuel II es una gran placa de bronce bajo un águila imperial con las alas extendidas; enfrente, la tumba de Umberto I y la reina Margarita es un sarcófago de pórfido rojo oscuro con cabezas de león de bronce, coronado por una corona real sobre un cojín.

“Víctor Manuel II, Padre de la Patria.” / “Umberto I, Rey de Italia.”

Víctor Manuel II (1820–1878); su tumba se construyó en 1885–1888. Umberto I (1844–1900) y la reina Margarita (1851–1926); su tumba data de 1910.

La tumba de Víctor Manuel II fue diseñada por el arquitecto Manfredo Manfredi (1885–1888). La tumba de Umberto I y Margarita es de Giuseppe Sacconi (1910), el arquitecto del Vittoriano. Umberto I fue asesinado en 1900.

El Panteón como santuario nacional de la monarquía italiana; una guardia de honor voluntaria todavía vela ante las tumbas reales.

La capilla de la Accademia dei Virtuosi al Pantheon. Su altar contiene un grupo de mármol de San José con el Niño Jesús; los muros laterales muestran la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos de Cozza; y los muros inferiores guardan las tumbas de artistas ilustres, entre ellos el compositor Arcangelo Corelli.

Del monumento a Corelli: “A Arcangelo Corelli ... vivió 59 años ... murió el 6 de enero de 1713.”

La estatua de San José data de 1548 y los dos lienzos de Cozza de 1661; las tumbas de los artistas abarcan del siglo XVI al XVIII.

El San José con el Niño es de Vincenzo de' Rossi (1548); la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos son de Francesco Cozza (1661), él mismo uno de los Virtuosi. Aquí están sepultados miembros de la academia — entre ellos el compositor Arcangelo Corelli (1653–1713, su monumento promovido por el cardenal Pietro Ottoboni), el escultor Flaminio Vacca, los pintores Perino del Vaga y Taddeo Zuccari, y el arquitecto Bartolomeo Baronino.

La sede de la academia de artistas del Panteón y el lugar de descanso de algunos de los grandes pintores, escultores y músicos de Italia.

Dos retablos. La Asunción de la Virgen muestra a María ascendiendo al cielo desde su tumba, llevada por ángeles; la Virgen del Cíngulo con San Nicolás de Bari muestra a la Virgen entregando su cíngulo al santo obispo, con un barco en el mar abajo.

La Asunción data de 1638; la Virgen del Cíngulo con San Nicolás, de 1686.

La Asunción es de Andrea Camassei (1638), discípulo de Domenichino. La Virgen del Cíngulo y San Nicolás de Bari (1686) es de un artista desconocido. Al fotografiarse, el lienzo de San Nicolás había sido retirado de su marco para su restauración.

Dos de los altares laterales barrocos del Panteón; San Nicolás, representado con su barco, es el santo patrono de los marineros.

Inscripciones conmemorativas de mármol y bronce que registran a los patronos papales de la basílica — incluida la placa de bronce del papa Pío IX que recuerda su restauración del piso del templo en el siglo XIX.

“Pío IX, Sumo Pontífice, restauró a su propia costa el pavimento de este templo, dañado por la intemperie y la vejez, y lo adornó con mármol.”

La restauración del piso se completó en el año 27 del pontificado de Pío IX, hacia 1872–73. Otras obras papales registradas en el Panteón incluyen las de Urbano VIII (1632) y la bula de indulgencia de Clemente XI (principios del siglo XVIII).

La placa del pavimento fue colocada por el Colegio de Canónigos del Panteón bajo el papa Pío IX (reinó 1846–1878).

Estas inscripciones trazan la larga custodia cristiana del edificio — desde su consagración en el 609 d.C. hasta las restauraciones papales que lo mantuvieron en pie.

Una monumental fuente barroca dispuesta en una pila de mármol rosado y blanco de lóbulos cóncavos. En su centro, una figura marina de poderosa musculatura — llamada popularmente ‘el Moro’ — se yergue sobre una gran concha, sujetando y luchando con un delfín de cuya boca brota el agua. Cuatro tritones y mascarones marinos rodean el borde. La fuente se alza frente al Palazzo Pamphilj y a la iglesia blanca de Nostra Signora del Sacro Cuore; mirando al norte de la plaza, al fondo se eleva el obelisco de la Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini. Estas cuatro vistas se tomaron alrededor de la pila para mostrar el grupo central de frente, de lado y por detrás.

“Iglesia dedicada a Nuestra Señora del Sagrado Corazón de Jesús, en el año 1879.” Es la fachada de la iglesia de Nostra Signora del Sacro Cuore (antes San Giacomo degli Spagnoli), que no forma parte de la fuente. La fuente en sí no lleva inscripción. (El letrero ‘PRADA’ que aparece en algunas vistas es una valla publicitaria moderna sobre un edificio en restauración.)

La pila de mármol fue realizada por Giacomo della Porta en 1575–76. La figura central del Moro fue diseñada por Bernini y tallada por Giovanni Antonio Mari en 1653–55, cuando también se amplió la pila exterior — de modo que la fuente combina obras de unos 450 y 370 años de antigüedad. Es importante señalar que las figuras de mármol que se ven hoy son copias hechas en 1874; los originales, desgastados, se trasladaron a cubierto para su conservación.

La pila y los mascarones marinos originales son de Giacomo della Porta (1575–76). El Moro central fue diseñado por Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) — el maestro del barroco romano — y tallado por Giovanni Antonio Mari (1653–55), por encargo del papa Inocencio X y financiado por Olimpia Maidalchini. Los tritones y mascarones que hoy están en la fuente son copias hechas por Luigi Amici en 1874; los originales se conservan en las colecciones museísticas de Roma.

Una de las tres fuentes monumentales de la Piazza Navona — junto con la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini en el centro y la Fuente de Neptuno en el extremo norte. La propia plaza conserva la forma del antiguo Estadio de Domiciano (siglo I d.C.). El Moro resume la escultura barroca: torsión, energía muscular y movimiento violento congelados en piedra, y muestra cómo la fuente renacentista de della Porta fue transformada un siglo después por Bernini.

La gran fuente barroca de Bernini en el corazón de la Piazza Navona. De una roca ahuecada de travertino se elevan cuatro colosales dioses fluviales de mármol que personifican el Nilo, el Ganges, el Danubio y el Río de la Plata — los grandes ríos de los cuatro continentes entonces conocidos — entre palmeras, rocas y animales tallados (un león, un caballo, una serpiente). Coronando la roca hay un antiguo obelisco egipcio de época romana rematado por una paloma de bronce con una rama de olivo, emblema del papa Pamphilj que la encargó. Estas vistas rodean la fuente para mostrar los dioses fluviales, el escudo papal central, el obelisco y la obra en su entorno ante la iglesia de Sant’Agnese in Agone.

Los jeroglíficos se tallaron en época romana, no en el antiguo Egipto, y las placas de la base recuerdan que el papa Inocencio X erigió el obelisco y la fuente. Las letras no son lo bastante legibles en estas fotografías para transcribirlas por completo, así que esto se ofrece como resumen y no como lectura literal. La paloma de bronce con la rama de olivo que la corona es el emblema heráldico de la familia Pamphilj.

Diseñada y construida por Bernini entre 1648 y 1651, e inaugurada el 12 de junio de 1651 — hace unos 375 años. El obelisco que sostiene es aún más antiguo: un obelisco del siglo I d.C. fabricado en el Egipto romano bajo el emperador Domiciano, traído aquí y vuelto a erigir para la fuente.

Diseñada por Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) para el papa Inocencio X. Bernini concibió el conjunto y lo supervisó, mientras que especialistas de su taller tallaron los cuatro dioses fluviales: el Nilo, de Giacomo Antonio Fancelli; el Ganges, de Claude Poussin; el Danubio, de Antonio Raggi; y el Río de la Plata, de Francesco Baratta (1650–51).

Uno de los logros supremos del barroco romano. Los cuatro ríos y continentes proclaman el alcance mundial de la Iglesia bajo el papa Pamphilj. Es célebre por la audacia ilusionista de Bernini — el pesado obelisco parece sostenerse sobre una roca horadada de huecos — y por unas figuras que se retuercen y tensan como si se movieran igual que los ríos que personifican. Ancla la Piazza Navona, que conserva la forma del antiguo Estadio de Domiciano, y mira hacia la Sant’Agnese in Agone de Borromini — origen de la vieja leyenda de que el Plata se aparta horrorizado de la iglesia, historia imposible en realidad, pues la iglesia se construyó después de la fuente.

La fuente barroca más grande y famosa de Roma, construida contra la fachada posterior del Palazzo Poli como un gran arco de triunfo. En el centro, el dios del mar Océano avanza en un carro en forma de concha tirado por dos caballos marinos, cada uno guiado por un tritón — un caballo encabritado e indómito, el otro sereno, por los cambiantes estados del mar. En nichos a cada lado se alzan las alegorías de la Abundancia y la Salud, y rocas talladas de travertino se derraman hacia una amplia pila. Estas vistas rodean la fuente para mostrar el grupo central, los dos nichos laterales y la roca al encontrarse con la plaza.

“El papa Clemente XII adornó con magnífica decoración el Aqua Virgo — alabada por su abundancia y salubridad — en el año del Señor de 1735, sexto de su pontificado.” El Aqua Virgo es el antiguo acueducto romano (19 a.C.) que todavía alimenta la fuente; una segunda inscripción del ático nombra al papa Benedicto XIV, bajo cuyo pontificado continuó la obra.

Diseñada por Nicola Salvi, que ganó el concurso del papa Clemente XII y comenzó a construirla en 1732. Tras la muerte de Salvi en 1751 fue terminada por Giuseppe Pannini e inaugurada por el papa Clemente XIII el 22 de mayo de 1762 — hace unos 260 años, tras unos 30 años de trabajo. Mide unos 26 m de alto y 49 m de ancho, y fue restaurada en 1998–2000 y de nuevo en 2015.

Diseñada por el arquitecto Nicola Salvi (1697–1751) y terminada por Giuseppe Pannini. El Océano central, con los tritones y los caballos marinos, fue tallado por Pietro Bracci (1700–1773). Las dos estatuas alegóricas, la Abundancia y la Salud, son de Filippo della Valle (1698–1768); otros escultores, entre ellos Andrea Bergondi y Giovanni Grossi, tallaron los relieves superiores y la decoración.

El ejemplo supremo de la fuente del barroco tardío romano y una de las más famosas del mundo. Es la ‘mostra’ monumental que marca el final del Aqua Virgo, un acueducto en uso desde el 19 a.C. Su tema es el dominio del agua, y su gran innovación es la fusión de la fachada del palacio, la escultura y la roca ‘natural’ que se disuelve en la pila. La hicieron mundialmente célebre el cine y la tradición de lanzar una moneda — una moneda arrojada por encima del hombro asegura, según se dice, el regreso a Roma.

Una gran fuente de comienzos del siglo XX en una amplia pila circular, en el corazón de la Piazza della Repubblica. Cuatro sensuales náyades de bronce (ninfas del agua) se reclinan alrededor del borde, cada una sobre una criatura acuática distinta — un cisne para los lagos, un monstruo de agua para los ríos, un caballo marino para los océanos y un dragón para las aguas subterráneas. En el centro, el dios marino Glauco lucha con un delfín, de cuya boca brota el chorro central. Como la fuente se fotografió desde el otro lado de la plaza, varias de estas vistas son recortes ampliados para resaltar las figuras. Detrás se curvan los palacios porticados de la Esedra, que siguen la línea de las antiguas Termas de Diocleciano.

No hay texto que traducir en el propio monumento. Vale la pena señalar el entorno: al anochecer, calle Via Nazionale abajo, los monumentos lejanos del centro de Roma captan la última luz, y la plaza — antes llamada Piazza dell’Esedra — toma su forma curva directamente de la gran sala de las Termas de Diocleciano, del siglo III.

La pila de la fuente fue trazada por el arquitecto Alessandro Guerrieri en 1888 (en sustitución de una disposición anterior proyectada hacia 1870 bajo el papa Pío IX para celebrar la restauración del acueducto Acqua Marcia). Las cuatro náyades de bronce se añadieron e inauguraron en 1901, y el grupo central de Glauco en 1912, con una nueva inauguración en 1914 — de modo que la escultura tiene unos 110–125 años.

Las esculturas de bronce — las cuatro náyades y el Glauco central — son de Mario Rutelli (1859–1941), escultor de Palermo y bisabuelo de un futuro alcalde de Roma. La arquitectura de la fuente es de Alessandro Guerrieri; los palacios de la Esedra que la rodean son de Gaetano Koch.

Uno de los mejores monumentos de Roma en estilo Art Nouveau o ‘Liberty’, y un símbolo de la capital laica y moderna de la Italia recién unificada. La franca sensualidad de las náyades desnudas de bronce provocó un escándalo público cuando se descubrieron en 1901 — durante un tiempo las figuras llegaron a ocultarse tras una valla de madera — antes de que la ciudad las acogiera. El Glauco central, dominando al delfín, representa el dominio del ser humano sobre las fuerzas del agua.

Una basílica en la Isla Tiberina, fácil de confundir con una sencilla iglesia barroca, pero en realidad mucho más antigua. Tras la fachada de 1624 — con la inscripción ‘En esta basílica reposa el cuerpo de San Bartolomé Apóstol’ — se alza un campanario románico del siglo XII. El interior, de naves separadas por columnas antiguas, tiene un techo tallado y dorado; en las gradas del presbiterio elevado se encuentra un brocal de mármol del siglo XI sobre un antiguo manantial, y detrás del altar mayor cuelga un icono moderno. Hoy es la iglesia memorial de los ‘Nuevos Mártires,’ y sus capillas laterales guardan reliquias y recuerdos de cristianos de los siglos XX y XXI asesinados por su fe. Varias de estas vistas se recortaron o ampliaron por la distancia y la fuerte luz interior.

“En esta basílica reposa el cuerpo de San Bartolomé Apóstol.” Las reliquias del apóstol se hallan bajo el altar mayor en una antigua pila de pórfido. Bartolomé fue martirizado siendo desollado vivo, por lo que en el arte se le representa con un cuchillo — como en el brocal tallado del interior.

Fundada en 998 por Otón III, emperador del Sacro Imperio, sobre las ruinas del antiguo Templo de Esculapio, y terminada hacia el año 1001. El campanario románico data de alrededor de 1113. Tras una inundación en 1557, la iglesia fue reconstruida y recibió su actual fachada barroca en 1624. Así superpone cimientos milenarios, una torre de unos 900 años y una fachada de 400. Es el memorial de los Nuevos Mártires desde la década de 1990.

Fundada por el emperador Otón III (998). La fachada barroca (1624) es del arquitecto Orazio Torriani; el techo artesonado tallado también data de 1624, con sus paneles centrales repintados en 1865. El brocal del siglo XI es obra de un tallista medieval desconocido. El icono moderno de los Testigos de la Fe y el memorial de los mártires se crearon bajo la Comunidad de Sant’Egidio, que cuida la basílica desde 1993. (Los dos retablos de las capillas laterales — una Sagrada Familia y una Virgen — son pinturas devocionales más antiguas; su autoría no consta en el lugar.)

Uno de los lugares sagrados más estratificados de Roma. La Isla Tiberina se asocia con la sanación desde el 293 a.C., cuando se fundó aquí un templo a Esculapio; la iglesia se levantó justo sobre ese templo, y la tradición continúa en el hospital Fatebenefratelli al otro lado de la plaza (cuyo fundador, San Juan de Dios, honra la columna del exterior). La basílica guarda las reliquias del apóstol Bartolomé y, desde el Jubileo del año 2000, se ha convertido en el memorial romano de los ‘Nuevos Mártires’ — cristianos de todos los continentes asesinados por su fe en tiempos modernos — transformando una iglesia antigua en un memorial vivo.

Al cruzar hacia el Trastevere por los antiguos puentes peatonales de la isla, el río Tíber se divide en dos brazos alrededor de una pequeña porción de tierra con forma de barco — la Isla Tiberina. Estas cuatro vistas al atardecer recorren cada brazo desde los puentes: primero uno, donde el hospital Fatebenefratelli bordea la isla, y después el otro, con la punta aguas abajo de la isla, la presa del río y, entre ellos, el romántico arco en ruinas del Ponte Rotto. Es uno de los cruces fluviales más evocadores de la ciudad.

Nada que traducir aquí. Conviene saber: el Ponte Fabricio lleva la firma de su constructor romano en grandes letras talladas en sus arcos, que nombran a Lucio Fabricio, el encargado de las vías en el año 62 a.C.

Los cruces son muy antiguos. El Ponte Fabricio, que une la isla con la orilla izquierda, se construyó en el 62 a.C. y es el puente más antiguo de Roma todavía en uso. El Ponte Cestio, hacia el lado del Trastevere, data de alrededor del 46 a.C. (reconstruido en gran parte en 1888–92). El Ponte Rotto es el resto en ruinas del Pons Aemilius, el primer puente de piedra de Roma (siglo II a.C.). La propia isla es lugar de sanación desde el 291 a.C.; los altos muros de contención datan de las décadas de 1870–90.

Son obras de la ingeniería romana más que de un solo artista. El Ponte Fabricio (62 a.C.) lleva el nombre de Lucio Fabricio, el curator viarum que lo construyó; el Ponte Cestio toma su nombre de un miembro de la familia Cestia. El Pons Aemilius (Ponte Rotto) fue el primer puente de piedra sobre el río en Roma.

La Isla Tiberina es uno de los lugares más legendarios de Roma — una isla con forma de barco ligada a la medicina desde el 291 a.C., que aún alberga un hospital en activo y la basílica de San Bartolomeo. Sus puentes cosen la ciudad: el Ponte Fabricio, el puente en pie más antiguo de Roma, llega desde el antiguo Gueto judío y el Teatro de Marcelo, mientras que el Ponte Cestio te lleva hacia el Trastevere. El arco roto del Ponte Rotto, aislado en medio del río, es una imagen romana predilecta de una ciudad que siempre ha vuelto a levantarse tras sus inundaciones.

Dos vistas al atardecer tomadas desde un coche en marcha al cruzar el Circo Máximo el 17 de junio. El amplio campo llano es el propio Circo Máximo, la gran pista de carreras de carros de la antigua Roma. Lo que se alza en la colina del fondo no es un anfiteatro exento, sino la ladera sur del monte Palatino, coronada por las ruinas del palacio imperial — la fachada curva de la Domus Augustana y las altas arcadas de ladrillo severianas que los emperadores levantaron sobre el valle para contemplar las carreras abajo. Pinos piñoneros enmarcan la escena con la luz dorada del atardecer.

Nada que traducir. Una nota sobre la identificación: la larga hilera de arcos suele confundirse con el Coliseo, pero el Coliseo se alza en terreno llano en el extremo norte de este valle — no se levanta sobre la colina boscosa al otro lado del Circo. Lo que hay en la colina es el palacio de los emperadores.

El Circo Máximo se monumentalizó a lo largo de muchos siglos (su pista se remonta a los reyes de Roma, con grandes reconstrucciones bajo César, Augusto y Trajano). Los palacios de arriba datan del Imperio: el Palacio Flavio (Domus Flavia y Domus Augustana) se construyó para Domiciano hacia los años 81–96 d.C., y las Arcadas Severianas se añadieron bajo Septimio Severo (193–211 d.C.). Las ruinas que se ven tienen, por tanto, unos 1.800–1.950 años.

Arquitectura imperial romana más que obra de un solo artista con nombre. El Palacio Flavio fue diseñado para el emperador Domiciano por su arquitecto Rabirio (finales del siglo I d.C.); la Domus Severiana y sus grandes arcadas se construyeron sobre la ladera bajo el emperador Septimio Severo (principios del siglo III d.C.). El Circo Máximo de abajo fue desarrollado por muchos gobernantes a lo largo de la historia de Roma.

Esta es la vista clásica del Palatino — la colina que es la cuna legendaria de Roma y el origen mismo de la palabra ‘palacio.’ Desde estas terrazas los emperadores contemplaban las carreras de carros en el Circo Máximo, el mayor recinto de espectáculos del mundo antiguo. La combinación en estas fotografías — la pista vacía abajo y el palacio en ruinas arriba — resume el corazón de la Roma imperial en una sola imagen.

Un registro de la Audiencia General semanal del papa León XIV en la Plaza de San Pedro la mañana del 17 de junio de 2026. La Audiencia General (Udienza Generale) suele celebrarse los miércoles por la mañana: el Papa recorre la multitud en el papamóvil abierto y luego, desde un estrado en las gradas de la basílica, ofrece una breve enseñanza, saluda a los grupos de peregrinos en muchos idiomas e imparte su bendición, mientras grandes pantallas lo retransmiten hasta el fondo de la plaza. Estas imágenes captan el escenario, la gran multitud, el estrado y el clero acompañante, la llegada del Papa entre la gente y dos vistas cercanas del propio León XIV.

“En honor del Príncipe de los Apóstoles [San Pedro], Paulo V Borghese, romano, Sumo Pontífice, en el año 1612, séptimo de su pontificado.” La inscripción recuerda la conclusión de la fachada de la basílica bajo el papa Paulo V; no tiene relación con la audiencia actual, pero enmarca el escenario donde esta se celebra.

El acto tuvo lugar el 17 de junio de 2026. Su escenario es mucho más antiguo: la fachada de la basílica fue concluida por Carlo Maderno en 1612, y la gran plaza elíptica con su columnata fue trazada por Gian Lorenzo Bernini entre 1656 y 1667. En el centro se alza un antiguo obelisco egipcio, traído a Roma en el siglo I d.C. y erigido en este lugar en 1586. La audiencia semanal, en cambio, es una tradición viva que continúa hasta hoy.

La figura central es el papa León XIV (nacido Robert Francis Prevost). El escenario en el que aparece es obra de dos grandes arquitectos: Gian Lorenzo Bernini, que diseñó la plaza y su amplia columnata (1656–67), y Carlo Maderno, que construyó la fachada de la basílica (concluida en 1612). El papamóvil blanco es un modelo eléctrico reciente que lleva el escudo papal.

El papa León XIV fue elegido el 8 de mayo de 2025 como el 267.º papa, sucediendo al papa Francisco. Nacido en Chicago en 1955, es el primer papa nacido en los Estados Unidos y el primero de la orden agustina; pasó unas dos décadas como misionero y luego obispo en el Perú (del que también es ciudadano) y dirigió la oficina vaticana para los obispos del mundo antes de su elección. Tomó el nombre de León en homenaje a León XIII, el papa de la doctrina social moderna de la Iglesia, señalando su preocupación por los trabajadores y los pobres en una nueva era de cambio tecnológico e inteligencia artificial. La Audiencia General semanal es su encuentro público habitual con peregrinos de todo el mundo — el momento que convierte esta enorme plaza en un lugar de enseñanza, saludo y bendición.

Un sitio arqueológico subterráneo a pocos pasos de la Fontana di Trevi, descubierto en 1999–2001 durante la restauración del antiguo Cinema Trevi y hoy visitable unos nueve metros por debajo de las calles actuales. La excavación reveló parte de un bloque de viviendas romano (insula) de época imperial, luego transformado en una residencia más señorial, y — lo más notable — un enorme depósito de agua de ladrillo, el castellum aquae (depósito de distribución) del acueducto Aqua Virgo: el mismo acueducto que todavía alimenta la Fontana di Trevi en la superficie. Iluminado de azul para evocar el agua que lo llenaba, el sitio se conoce como la ‘Ciudad del Agua.’ Estas vistas van de los edificios excavados al depósito y las cámaras de agua, y terminan con una selección del tesoro de monedas hallado aquí. La información de abajo procede de los carteles del propio sitio.

Son leyendas habituales de las monedas del siglo IV: ‘Gloria de los Romanos,’ ‘Victoria de los Emperadores,’ ‘la Salud / Seguridad de la República,’ y votos (vota) por los años décimo y trigésimo de reinado del emperador. El tesoro va de la dinastía constantiniana a Teodosio y Arcadio, con un bronce más antiguo del emperador Claudio aún en circulación.

Los edificios son de época imperial: el edificio sur tuvo una función pública desde el siglo I d.C. y fue transformado bajo el emperador Adriano (después del 123 d.C.) en el castellum aquae, con una capacidad de unos 150.000 litros. El depósito fue abandonado hacia el siglo VI, probablemente después de que los godos cortaran los acueductos de Roma en el 537 d.C. El tesoro de monedas abarca el siglo IV d.C., y el propio sitio fue redescubierto en 1999–2001.

Esto es arqueología más que obra de un solo artista. Los edificios son construcción romana imperial en opus latericium (ladrillo); el castellum pertenecía al Aqua Virgo, el acueducto concluido por Agripa en el 19 a.C. El sitio fue excavado en 1999–2001 por la superintendencia arqueológica de Roma (bajo la supervisión de Claudio Mocchegiani Carpano) durante unas obras, y hoy funciona como el museo ‘Vicus Caprarius – La Città dell’Acqua.’

Una rara oportunidad de adentrarse en la Roma antigua bajo la ciudad moderna. Su gran tesoro es el castellum aquae — el único depósito de distribución del Aqua Virgo jamás hallado, aunque las fuentes antiguas registran hasta dieciocho a lo largo del recorrido del acueducto por la ciudad. Como el Aqua Virgo todavía abastece la Fontana di Trevi, este sitio conecta directamente con ese monumento: el agua que asombra a los visitantes en la fuente circula por una red en uso desde el 19 a.C. El tesoro de monedas, y las ánforas y lámparas también halladas aquí, reflejan la vida cotidiana — y el comercio mediterráneo de aceite, vino y alimentos — de quienes vivieron sobre estos muros hasta que los edificios se abandonaron en los siglos V–VI.

Un colosal monumento cilíndrico en la orilla derecha del Tíber que ha sido, sucesivamente, tumba de un emperador, fortaleza, refugio papal, prisión y hoy museo. Comenzó como el Mausoleo de Adriano; en la Edad Media fue coronado con un ángel de bronce y rebautizado por él. Estas vistas van de fuera hacia dentro: el gran tambor y el puente jalonado de estatuas, luego la antigua rampa helicoidal y el núcleo funerario romano desnudo, los aposentos papales ricamente decorados con frescos y, por último, el arcángel de bronce en la cima. La información de abajo procede de los carteles del propio castillo y de fuentes verificadas.

El nombre romano del edificio era Mausoleo de Adriano (la ‘Mole Adriana’). Su nombre actual, ‘Castillo del Santo Ángel,’ procede del ángel de su tejado y de la leyenda asociada a él (véase Significado).

Construido entre los años 123 y 139 d.C. por el emperador Adriano (arquitecto Demetriano) y terminado en el 139 — un año después de la muerte de Adriano — por Antonino Pío, de modo que el núcleo tiene unos 1.890 años y mide cerca de 50 metros de altura. La rampa helicoidal y el núcleo funerario son obra romana original; los aposentos papales son del siglo XVI; el ángel de bronce data de 1753; y el edificio se convirtió aquí en el museo nacional de Italia en 1901.

Arquitectura imperial romana, construida para Adriano. Los aposentos papales se decoraron con frescos en el siglo XVI — la Sala Paolina, por Perino del Vaga y su taller para el papa Paulo III. El Arcángel Miguel de bronce (1753) es del escultor flamenco Peter Anton von Verschaffelt, en sustitución de estatuas anteriores, entre ellas una de mármol de 1536 de Raffaello da Montelupo. Los ángeles que jalonan el puente fueron diseñados por Gian Lorenzo Bernini y tallados por sus discípulos (1668).

Uno de los grandes supervivientes de Roma — la tumba de Adriano convertida en bastión papal. Su nombre viene del año 590 d.C., cuando (según la tradición) el papa Gregorio Magno, encabezando una procesión contra la peste, vio al Arcángel Miguel envainando su espada sobre el mausoleo, lo que se interpretó como señal del fin de la peste. Unido al Vaticano por el Passetto di Borgo — un corredor fortificado construido en 1277 — dio refugio a papas en peligro, sobre todo a Clemente VII durante el Saco de Roma de 1527. Mausoleo, fortaleza, prisión, tesoro y refugio, condensa casi dos mil años de historia romana en una sola torre redonda.

Desde las murallas y la terraza del castillo — a unos cincuenta metros de altura — la ciudad se abre en todas direcciones. Estas cuatro vistas miran a través del Tíber y sus puentes hacia San Pedro, a lo largo del Passetto di Borgo que va al Vaticano, por encima de los bastiones artilleros del castillo hacia las colinas del sur, y hacia abajo sobre los pinos piñoneros de los jardines. Se eligieron entre muchas fotografías superpuestas para mostrar vistas distintas en lugar de repetir el mismo panorama.

Nada que traducir. Una breve orientación: la cúpula que domina el horizonte occidental es la cúpula de San Pedro de Miguel Ángel, y el largo muro con arcos que se dirige hacia ella es el Passetto di Borgo, la ruta de huida cubierta de los papas hacia el Vaticano.

Una terraza corona este edificio desde la antigüedad, cuando el mausoleo ya alcanzaba unos 50 metros de altura. El panorama abarca a la vez monumentos de todas las épocas — los antiguos cruces del río, la cúpula renacentista de San Pedro (concluida en 1590), el medieval Passetto (1277) y los muros de contención y puentes del siglo XIX a lo largo del Tíber.

No es una obra de arte, sino un mirador. Entre los hitos a la vista, la cúpula de San Pedro es obra de Miguel Ángel (concluida por Giacomo della Porta en 1590), y el Passetto di Borgo se construyó para el papa Nicolás III en 1277.

Durante siglos este fue el punto de vigilancia seguro más alto sobre la ciudad y el acceso al Vaticano — justo por lo que los papas valoraban tanto el castillo como el Passetto que lo unía a San Pedro. Hoy ofrece uno de los panoramas más famosos de Roma, que barre desde San Pedro, cruza el río y llega hasta las colinas, y es especialmente célebre al atardecer.

Uno de los primeros grandes palacios renacentistas de Roma y hoy un museo nacional de arte desde la Edad Media hasta el Barroco. Tras su fachada severa, casi de fortaleza, se esconden un patio ajardinado rodeado de elegantes arcadas y una sucesión de grandes salas con obras maestras. Estas vistas combinan la arquitectura con algunas de las joyas de la colección — una tabla de fondo dorado de la década de 1420, el enigmático doble retrato de Giorgione, un tondo mitológico barroco y una armadura renacentista. La información de abajo procede de los carteles del propio museo.

No hay aquí nada que traducir, pero el nombre encierra su propia historia: desde 1564 el edificio fue la embajada veneciana, lo que dio nombre tanto al palacio como a la plaza. En el siglo XX, su balcón sobre la Piazza Venezia se hizo tristemente célebre como el lugar desde el que Mussolini se dirigía a las multitudes.

Construido a partir de 1455 para el cardenal veneciano Pietro Barbo que — una vez convertido en el papa Paulo II en 1464 — lo amplió, haciéndolo uno de los primeros palacios renacentistas de Roma. Fue cedido a la República de Venecia como embajada en 1564, pasó a Austria en 1797 y regresó a Italia en 1916. Las obras mostradas abarcan desde hacia 1420 (Mariotto di Cristofano) hasta alrededor de 1665 (Carpioni).

El palacio se comenzó para el cardenal Pietro Barbo (papa Paulo II), con obras posteriores de su pariente Marco Barbo y del cardenal Lorenzo Cibo. Entre las pinturas mostradas hay obras de Mariotto di Cristofano (1395?–1457), del gran maestro veneciano Giorgione (1477/8–1510) y de Giulio Carpioni (1613–1678). La armadura grabada es obra del siglo XVI; su autor no consta en la cartela mostrada.

Un palacio que refleja la historia de Roma. Como residencia de un cardenal y luego de un papa, ayudó a introducir la arquitectura renacentista en la ciudad; como embajada veneciana (y después austriaca) dio nombre al edificio y a la plaza; y en el siglo XX se convirtió en la sede del gobierno de Mussolini, cuyo balcón sobre la Piazza Venezia es uno de los lugares más cargados de la historia moderna de Italia. Hoy custodia una rica colección — desde retablos de fondo dorado y la poesía de los estados de ánimo de Giorgione hasta mitologías barrocas y armas y armaduras.

El anfiteatro más grande jamás construido, levantado por los emperadores flavios como regalo al pueblo romano sobre el lago privado de Nerón, ya desecado. Su muro elíptico de arcos encerraba gradas escalonadas para unos 50.000 espectadores, que acudían a los combates de gladiadores, las cacerías de fieras y los grandes espectáculos. Estas vistas muestran la fachada de tres pisos, los muros radiales y las bóvedas que sostenían las gradas, la arena donde una cruz moderna recuerda la devoción cristiana posterior, y el vasto interior con su suelo de madera reconstruido. Un panel complementario examina la ingeniería y el hipogeo subterráneo.

Su nombre romano era Amphitheatrum Flavium (Anfiteatro Flavio); el nombre ‘Coliseo’ es medieval, probablemente tomado del Coloso de Nerón, una estatua de bronce gigante que se alzaba cerca.

Comenzado bajo el emperador Vespasiano hacia los años 70–72 d.C. — financiado con el botín del saqueo de Jerusalén del año 70 d.C., sobre el lago de la Domus Aurea de Nerón — e inaugurado por su hijo Tito en el 80 d.C. con cien días de juegos; las obras continuaron bajo Domiciano. Mide cerca de 50 metros de altura y tiene unos 1.950 años.

Arquitectura imperial romana de la dinastía flavia — los emperadores Vespasiano, Tito y Domiciano. Se construyó con travertino (extraído en Tívoli), toba y hormigón revestido de ladrillo, con los grandes bloques unidos en su día mediante grapas de hierro. Los nombres de sus arquitectos no se han conservado.

El Coliseo es el símbolo supremo de la Roma imperial y el anfiteatro más grande jamás construido. Fue también un prodigio de ingeniería de masas: unas 80 entradas con arco permitían que decenas de miles de personas encontraran su sitio — y salieran — con rapidez. A lo largo de los siglos sirvió de fortaleza, cantera y santuario cristiano, y hoy perdura como el emblema imperecedero de la ciudad.

Sin el suelo de madera de la arena, queda al descubierto el elemento más ingenioso del Coliseo: el hipogeo, un laberinto subterráneo de dos niveles formado por muros de ladrillo, pasajes y salas de máquinas. Oculto bajo el suelo, montacargas y trampillas accionados por tornos y contrapesos elevaban a los gladiadores, los decorados y las fieras directamente a la arena. Estas vistas miran hacia el laberinto de pilares y canales, muestran el suelo de madera reconstruido que en su día lo ocultaba, y destacan los huecos donde las grapas de hierro unían los bloques de travertino.

Esas grapas fueron arrancadas y fundidas en la Edad Media, por lo que hoy la piedra aparece picada. Los huecos son un testimonio de cómo los romanos trababan entre sí los grandes bloques — en gran parte sin mortero entre ellos.

El hipogeo se añadió y desarrolló bajo el emperador Domiciano (reinó 81–96 d.C.), después de la inauguración del anfiteatro en el 80 d.C., y siguió en uso para los juegos durante siglos.

Ingeniería romana de época flavia. La estructura combinaba pilares de travertino, toba y hormigón revestido de ladrillo; la maquinaria subterránea — decenas de montacargas con poleas y contrapesos, con trampillas que se abrían a la arena — se movía con fuerza humana. El velarium, un enorme toldo retráctil para dar sombra, se manejaba desde lo alto de los muros por marineros de la flota imperial.

El hipogeo es una de las grandes obras de ingeniería escénica del mundo antiguo. Al ocultar la maquinaria bajo un suelo de madera cubierto de arena, los romanos podían hacer que fieras y luchadores aparecieran como de la nada, convirtiendo el anfiteatro en una enorme máquina teatral. Es la ilustración más clara que se conserva de cómo los constructores romanos unieron la pura potencia estructural — arcos, bóvedas, hormigón y hierro — al espectáculo.

Un triple arco triunfal situado entre el Coliseo y el Palatino, el más grande que se conserva de la Roma antigua. El Senado lo levantó para celebrar la victoria del emperador Constantino sobre su rival Majencio y el décimo año de su reinado. Célebremente, gran parte de su escultura es spolia — relieves y estatuas tomados de monumentos de ‘buenos emperadores’ anteriores — junto a frisos constantinianos de nueva factura, lo que hace del arco a la vez un monumento de victoria y un punto de inflexión en el arte tardorromano.

“Al Emperador César Flavio Constantino, el Máximo, Pío y Bienaventurado Augusto: porque, por inspiración de la divinidad y por la grandeza de su espíritu, con su ejército vengó al Estado con armas justas, de un solo golpe, contra el tirano y toda su facción, el Senado y el Pueblo de Roma dedicaron este arco, distinguido por sus triunfos.” La expresión ‘instinctu divinitatis’ — ‘por inspiración divina’ — no nombra a ningún dios en concreto, lo que refleja la ambigüedad religiosa de la época de Constantino.

Dedicado el 25 de julio del 315 d.C., en celebración de la victoria de Constantino sobre Majencio en la batalla del Puente Milvio (28 de octubre del 312) y de sus decennalia, el décimo año de su reinado. Mide unos 25 metros de ancho y 21 de alto. Buena parte de la escultura reutilizada es aún más antigua, tomada de monumentos del siglo II de Trajano, Adriano y Marco Aurelio.

Construido por orden del Senado romano. Gran parte del relieve es spolia reutilizada de monumentos de los emperadores Trajano, Adriano y Marco Aurelio — las estatuas de prisioneros del ático son dacios de época de Trajano, los medallones redondos de época de Adriano. Los frisos constantinianos de nueva factura (la batalla del Puente Milvio, el reparto de donativos) están en un estilo más plano y frontal que marca el paso hacia el arte tardoantiguo y medieval.

El arco es a la vez una celebración y una declaración. Al envolver a Constantino en esculturas tomadas de los emperadores anteriores más admirados de Roma, vinculó al nuevo gobernante con una edad de oro y legitimó su poder tras años de guerra civil. La deliberadamente vaga ‘inspiración divina’ de su inscripción se sitúa en el umbral entre la Roma pagana y el imperio cristiano que Constantino fomentaría, y el arco se convirtió en el modelo del que descienden los arcos triunfales posteriores — hasta los modernos.

El arco triunfal más antiguo que se conserva en Roma, levantado en el punto más alto de la Via Sacra, donde esta entra en el Foro. Domiciano lo construyó en memoria de su hermano, el emperador Tito, y de la victoria flavia en la Guerra Judía. Dentro del único vano, dos célebres relieves se enfrentan — el botín de Jerusalén llevado en triunfo y Tito en su carro — mientras que la bóveda muestra al emperador difunto siendo llevado a los dioses.

“El Senado y el Pueblo de Roma, al deificado Tito Vespasiano Augusto, hijo del deificado Vespasiano.” Llamar a Tito ‘divino’ (Divo) indica que el arco se erigió tras su muerte, una vez que había sido formalmente deificado.

Erigido hacia los años 81–82 d.C., poco después de la muerte de Tito en el 81, por su hermano y sucesor Domiciano; conmemora la toma de Jerusalén en el 70 d.C. El arco de mármol fue reparado y parcialmente reconstruido bajo el papa Pío VII en 1821, por lo que parte de la sillería parece más nueva que el resto.

Arquitectura imperial romana de la dinastía flavia, construida bajo Domiciano; se desconoce el escultor. Los relieves del botín de Jerusalén — que incluyen el candelabro de siete brazos (la menorá) del Templo, las trompetas de plata y la mesa de los panes — y del triunfo de Tito están entre los más célebres de todo el arte romano. La restauración del siglo XIX la dirigió el arquitecto Giuseppe Valadier.

El Arco de Tito es el prototipo del arco triunfal romano y el antepasado directo del Arco de Constantino y de monumentos posteriores hasta el Arco del Triunfo de París. Su relieve del botín es la imagen más importante que se conserva de los tesoros del Templo de Jerusalén llevados por Roma y, por ello, el arco encierra un profundo significado tanto en la historia judía como en la romana.

Dos colosales edificios tardorromanos se alzan donde el Foro se une al valle del Coliseo. La Basílica de Majencio — el edificio más grande del Foro — fue una vasta sala de justicia y edificio cívico cuya nave norte conservada aún se eleva en tres gigantescas bóvedas con casetones. Junto a ella se extendía el Templo de Venus y Roma, el templo más grande de la ciudad antigua, diseñado por el emperador Adriano. Ambos alcanzaron su forma final en la época de Majencio y Constantino, los rivales que se enfrentaron en el Puente Milvio.

El vecino Templo de Venus y Roma estaba dedicado a dos diosas a la vez: Venus Felix (‘Venus la que trae la buena fortuna’), de cara al Coliseo, y Roma Aeterna (‘Roma Eterna’), de cara al Foro — un emparejamiento que convierte el nombre de la ciudad, ROMA, en AMOR.

El Templo de Venus y Roma fue diseñado por Adriano, consagrado en el 121 d.C. y terminado hacia 135–141. La basílica fue comenzada por Majencio hacia 306–308 d.C. y completada por Constantino hacia el 313, tras su victoria en el Puente Milvio en 312. El templo sufrió un incendio en 307 y fue reconstruido por Majencio, que sustituyó su techo de madera por las bóvedas de hormigón con casetones cuyos restos se conservan.

El templo fue diseñado por el propio emperador Adriano — algo inusual en un edificio romano, el arquitecto tiene nombre. La basílica es obra de los emperadores Majencio y Constantino; construida con hormigón revestido de ladrillo, sus tres bóvedas de arista se alzaban unos 39 metros sobre cuatro grandes pilares, iluminadas por enormes ventanales y revestidas de mármol. Sus bóvedas profundamente decoradas con casetones, inspiradas en la cúpula del Panteón, inspirarían más tarde a los arquitectos renacentistas.

La Basílica de Majencio muestra la ingeniería romana del hormigón en su versión más ambiciosa — vastos espacios abovedados que anticiparon las grandes iglesias de épocas posteriores; Bramante y otros la estudiaron al diseñar la nueva San Pedro. Juntos, los dos edificios enmarcan el momento en que la ciudad clásica pagana dio paso al imperio cristiano: la basílica fue la última gran sala laica levantada en el Foro, y Constantino, que la terminó, pronto haría del cristianismo la fe favorecida del imperio.

Durante más de mil años este valle entre los montes Palatino y Capitolino fue el corazón de Roma — su mercado, sus tribunales, su sede del senado y sus templos, y el escenario de triunfos, funerales y vida pública. Desde el Palatino, arriba, se abarca todo el conjunto: un denso campo de templos, basílicas, arcos y columnas. Estas tres vistas recorren el Foro de oeste a este, nombrando los principales hitos a medida que aparecen.

La palabra latina forum significaba simplemente una plaza pública abierta. Este, el Forum Romanum, era tan central que no necesitaba otro nombre — era ‘el Foro,’ el modelo del que todos los demás toman su nombre.

El Foro creció desde una ciénaga desecada hasta convertirse en el centro cívico de Roma desde hacia el siglo VII a.C., y siguió en uso durante la República y el Imperio — mucho más de mil años. Las estructuras a la vista van del periodo republicano a la antigüedad tardía: el Templo de Antonino y Faustina (141 d.C.), el Arco de Septimio Severo (203 d.C.), la Basílica de Majencio (hacia 313 d.C.) y — el último monumento erigido aquí — la Columna de Focas (608 d.C.).

Una larga sucesión de romanos construyó aquí a lo largo de los siglos — reyes, magistrados republicanos y emperadores por igual. Los templos, arcos y salas concretos se examinan más de cerca en los paneles siguientes.

El Foro Romano fue el centro simbólico del mundo romano — donde se celebraban elecciones, se proclamaban leyes, se adoraba a los dioses, se elogiaba a los muertos (Julio César entre ellos) y se desfilaban las victorias. Dentro de la ciudad, todos los caminos llevaban aquí: el Miliario de Oro que medía las distancias del imperio se alzaba en esta plaza. Contemplarlo desde el Palatino es ver al descubierto el corazón cívico de un imperio.

Una mirada más de cerca a algunos de los edificios que se agolpan en el suelo del Foro. En el extremo oeste se alza el triple Arco de Septimio Severo; cerca se elevan las tres esbeltas columnas del Templo de Cástor y Pólux. A lo largo de la Via Sacra están las grandes columnas del Templo de Antonino y Faustina — convertido después en iglesia — y el redondo Templo de Rómulo, que aún conserva sus puertas de bronce originales. Entre estos monumentos se alzaba en su día el altar donde fue incinerado Julio César.

“…depositaron el cuerpo de César en el Foro… y amontonaron encima mesas, bancos y cuanta otra madera había allí… prendieron el fuego, y todo el pueblo veló junto a la pira durante la noche. En aquel lugar se erigió primero un altar; ahora se alza el templo del propio César, en el que es honrado como un dios.”

Estos edificios abarcan ocho siglos de vida del Foro. El Templo de Cástor y Pólux se prometió por primera vez en el 484 a.C. (las columnas que se conservan pertenecen a una reconstrucción dedicada en el 6 d.C.); el Templo de Antonino y Faustina data del 141 d.C.; el Arco de Septimio Severo del 203 d.C.; y el redondo Templo de Rómulo de hacia el 307 d.C.

Sus constructores abarcan los siglos: el Templo de Antonino y Faustina lo levantó el emperador Antonino Pío para su esposa deificada; el Arco de Septimio Severo, el Senado para los emperadores severos; el Templo de Rómulo, Majencio. Varios sobrevivieron al convertirse en iglesias — por eso el Templo de Antonino y Faustina luce una fachada barroca entre sus columnas antiguas, y el Templo de Rómulo aún conserva sus puertas de bronce de hace 1.700 años.

Juntos, estos monumentos muestran cómo el Foro fue acumulando capa sobre capa de memoria. Las victorias se tallaban en mármol, los dioses y los emperadores deificados se alojaban en templos, y el lugar más cargado de todos era el altar donde, en el 44 a.C., el pueblo romano incineró al asesinado Julio César y donde más tarde se alzó su templo. Que tantos sobrevivan se debe en gran parte a la Iglesia primitiva, que los adoptó — convirtiendo los templos paganos en capillas y librándolos así del expolio que consumió la mayor parte de la Roma antigua.

El más céntrico de los siete montes de Roma, y el más legendario. La leyenda lo hizo el lugar donde Rómulo fundó la ciudad; la historia lo convirtió en el hogar de los emperadores — hasta tal punto que el nombre latino de la colina, Palatium, se convirtió en nuestra palabra ‘palacio.’ Estas vistas suben entre las ruinas del palacio imperial y los jardines renacentistas trazados después sobre ellas: las salas de ladrillo y hormigón de la Domus, un gran pasaje abovedado bajo la plataforma del palacio, y los elegantes pabellones y cipreses de los Jardines Farnesianos.

Dicho de otro modo, todo ‘palacio’ de Europa lleva, en el fondo, el nombre de esta única colina — el lugar donde los emperadores romanos vivieron con tal grandeza que su dirección se convirtió en una palabra.

El Palatino lleva habitado unos 3.000 años — desde cabañas de la Edad del Hierro (tradicionalmente vinculadas a Rómulo) hasta las casas aristocráticas de la República. Desde Augusto se convirtió en la colina de los emperadores; el gran palacio cuyas ruinas la dominan lo construyó Domiciano (81–92 d.C.) y lo amplió Septimio Severo hacia el 200 d.C. Los renacentistas Jardines Farnesianos se trazaron sobre las ruinas en el siglo XVI.

El vasto palacio imperial — la Domus Flavia (las salas públicas de estado) y la Domus Augustana (los aposentos privados del emperador), con su jardín hundido en forma de ‘estadio’ — fue obra del arquitecto de Domiciano, Rabirio, uno de los pocos arquitectos romanos cuyo nombre se conserva. Septimio Severo amplió después el complejo hacia el sur sobre enormes subestructuras de ladrillo que dominan el Circo Máximo. Los pabellones del jardín pertenecen a los Jardines Farnesianos (Orti Farnesiani), creados para el cardenal Alessandro Farnese en el siglo XVI — entre los primeros jardines botánicos de Europa.

Durante tres siglos esta colina fue la sede de los emperadores romanos, el centro de mando del mundo mediterráneo — y su nombre pasó a la mitad de las lenguas de Europa como la palabra para cualquier gran casa. Superpuestos a las ruinas imperiales, los Jardines Farnesianos convirtieron la colina en un idilio renacentista de terrazas y cipreses. Recorrerla hoy es atravesar tres mil años a la vez: la cuna legendaria de Roma, el palacio de sus emperadores y un jardín renacentista, todo sobre el mismo suelo.

La iglesia más antigua del mundo occidental dedicada a la Virgen María, y una de las cuatro grandes basílicas papales de Roma. Fundada en el siglo V, conserva aún su planta de basílica paleocristiana — una larga nave dividida por cuarenta columnas antiguas — bajo un techo renacentista dorado y tras una majestuosa fachada barroca. Estas vistas muestran esa fachada y su campanario medieval, el célebre techo de casetones, una de las dos monumentales capillas con cúpula, y la estatua de Bernini de un benefactor real en el pórtico.

“A Felipe IV, Rey Católico de las Españas … el Cabildo y los Canónigos erigieron este monumento en agradecimiento, en el año 1692.” Felipe IV había concedido a la basílica una donación anual perpetua, y el clero agradecido lo honró con la estatua de Bernini.

Fundada en el siglo V: la tradición habla de una milagrosa nevada de agosto en el 358 que señaló el sitio, pero la basílica se construyó tras el Concilio de Éfeso (431) por el papa Sixto III y se consagró en el 434. El techo dorado es de los siglos XV–XVI; la fachada actual la añadió Ferdinando Fuga en 1741–43; el campanario data de 1377.

Mil años de artistas. La fachada barroca es de Ferdinando Fuga (bajo el papa Benedicto XIV); el techo dorado de casetones lo diseñó Giuliano da Sangallo; el mosaico del ábside con la Coronación de la Virgen es de Jacopo Torriti (1295). La basílica es también el lugar de enterramiento del gran escultor Gian Lorenzo Bernini, cuya estatua de Felipe IV se alza en el pórtico (fundida por Girolamo Lucenti, 1692).

Santa Maria Maggiore es el principal santuario de la Virgen María en la Iglesia occidental y la mejor conservada de las grandes basílicas antiguas de Roma, que aún muestra sus mosaicos del siglo V — las imágenes marianas más antiguas de Occidente. La leyenda dice que su techo dorado se doró con el primer oro traído de las Américas, regalo de Fernando e Isabel al papa Alejandro VI. En abril de 2025 se convirtió en el lugar de sepultura del papa Francisco, que eligió descansar aquí junto al icono de la Virgen que veneraba.

Más allá de la nave, la basílica se abre en una serie de capillas ricamente decoradas y un gran baptisterio. Estas vistas reúnen algunas de ellas: el baptisterio con su pila de mármol y un relieve de Pietro Bernini; la Puerta Santa de bronce que solo se abre en los años jubilares; el altar de una capilla lateral enmarcado por ángeles de mármol; y una capilla mariana donde los peregrinos aún encienden velas ante la Virgen.

“El papa Pío XII, en 1949, el undécimo año de su sagrado reinado.” Una Puerta Santa permanece tapiada entre jubileos y la abre ceremonialmente el papa para iniciar cada Año Santo; esta inscripción señala el Jubileo proclamado en 1949.

Las capillas abarcan varios siglos de la larga vida de la basílica. La pila bautismal es obra de Giuseppe Valadier (principios del siglo XIX); el relieve de la Asunción que hay detrás es de Pietro Bernini, padre de Gian Lorenzo. Las dos monumentales capillas con cúpula que dan a la nave — la Capilla Sixtina del papa Sixto V y la Capilla Paulina (Borghese) del papa Paulo V — datan de hacia 1585 y 1611.

La pila es de Giuseppe Valadier; el relieve de mármol de la Asunción, de Pietro Bernini. Los mayores tesoros de la basílica están en las dos capillas con cúpula: la Capilla Sixtina guarda la Natividad de mármol de Arnolfo di Cambio (1291) y la reliquia de la Sagrada Cuna de Belén, mientras que la Capilla Paulina (Borghese) custodia la Salus Populi Romani — el antiguo y muy venerado icono de la Virgen tradicionalmente atribuido a san Lucas. Los autores de los cuadros de las capillas laterales que se muestran aquí no constan en el lugar.

Si la nave cuenta la historia antigua de la basílica, las capillas cuentan la viva. Los peregrinos siguen viniendo a encender velas ante la Virgen y a rezar ante la Salus Populi Romani, el icono al que la tradición romana atribuye la protección de la ciudad. La Puerta Santa, abierta una vez por generación, señala a Santa Maria Maggiore como una de las cuatro basílicas del Jubileo romano — un lugar donde, siglo tras siglo, continúa la devoción que construyó la iglesia.

La Puerta Santa de bronce de la basílica, grabada con las palabras PORTA SANTA y dos santos en relieve, con la placa de mármol junto a ella que registra su apertura más reciente.

“Puerta Santa.” / “El papa Francisco abrió la Puerta Santa de la Basílica Papal Liberiana; el cardenal Abril y Castelló, arcipreste y legado, la cerró — en el Año Jubilar de la Misericordia, 2015–2016.”

La placa registra el Jubileo de la Misericordia de 2015–2016. Una Puerta Santa se abre solo en los años jubilares; Santa María la Mayor es una de las cuatro basílicas papales de Roma, cada una con la suya.

Encargada por el Cabildo de la basílica; la inscripción nombra al papa Francisco, que abrió la puerta, y al cardenal Santos Abril y Castelló, el arcipreste que la cerró.

Cruzar una Puerta Santa durante un Jubileo es uno de los actos centrales de una peregrinación romana. Esta basílica fue muy querida por el papa Francisco, sepultado aquí en 2025.

La Regina Pacis de mármol — la Virgen con el Niño entronizada como Reina de la Paz — junto con dos altares laterales a juego, cada uno con un retablo ovalado (uno un santo franciscano en una visión celestial, el otro una Virgen) enmarcado por una pareja de grandes ángeles barrocos de mármol.

“Salve, Reina de la Paz.” / “Benedicto XV, Sumo Pontífice.”

La Regina Pacis data de alrededor de 1918; los dos retablos ovalados y sus ángeles son obras barrocas de los siglos XVII–XVIII.

La Regina Pacis es de Guido Galli (1890–1944), encargada por el papa Benedicto XV como oración por la paz durante la Primera Guerra Mundial. Las dos pinturas ovaladas y sus ángeles de mármol se describen aquí por su tema — sus autores no constan en las fuentes que pudimos verificar.

La estatua de Galli es una de las súplicas artísticas por la paz más directas de Roma, hecha en plena Gran Guerra; los altares laterales muestran el gusto berniniano por los ángeles esculpidos que recorre la basílica.

Vistas del interior de las dos grandes capillas con cúpula de la basílica, enfrentadas a través del transepto: un altar ricamente dorado, una cúpula con frescos y dos grandes monumentos funerarios papales con papas arrodillados, figuras alegóricas y sarcófagos.

La Capilla Sixtina se construyó en 1585–1589; la Capilla Paulina (Borghese) en 1606–1613.

La Capilla Sixtina fue diseñada por Domenico Fontana para el papa Sixto V y guarda las tumbas de Sixto V y Pío V (su tabernáculo de bronce dorado de 1590 es de Lodovico del Duca, sobre cuatro ángeles de Sebastiano Torrigiani). La Capilla Paulina fue diseñada por Flaminio Ponzio para el papa Paulo V, alberga el venerado ícono Salus Populi Romani y contiene las tumbas de Paulo V y Clemente VIII, ambas esculpidas por Silla da Viggiù. La tumba y la cúpula aquí mostradas pertenecen a estas dos capillas; mantenemos la atribución a nivel de capilla en lugar de nombrar al papa concreto, pues las inscripciones no pudieron leerse en las fotografías.

Estas capillas gemelas están entre los monumentos más grandiosos de la Roma papal — afirmaciones tempranas y exuberantes del esplendor barroco, erigidas para glorificar a los papas que las hicieron y para resguardar el ícono mariano más sagrado de la ciudad.

El presbiterio: el altar mayor bajo un baldaquino sostenido por columnas de pórfido, coronado por el gran mosaico absidal de la Coronación de la Virgen; y, hundida ante él, la Confessio — la Cripta del Santo Pesebre — con su balaustrada semicircular y una estatua papal arrodillada.

El mosaico del ábside data de 1295; el baldaquino es de mediados del siglo XVIII; la estatua arrodillada de la Confessio es del siglo XIX.

El mosaico absidal de la Coronación de la Virgen es de Jacopo Torriti (1295). El baldaquino sobre el altar mayor, con sus cuatro columnas de pórfido, forma parte de la obra de Ferdinando Fuga para el papa Benedicto XIV en la década de 1740. En la Confessio, la estatua arrodillada del papa Pío IX es de Ignazio Jacometti (1819–83), colocada allí por el papa León XIII.

La Confessio guarda lo que la tradición considera reliquias del pesebre de Belén, en un relicario de cristal — por lo que la basílica también se llama la “Belén de Occidente.” El mosaico de Torriti es una de las obras maestras de la Roma medieval.

Un conjunto de monumentos murales y pinturas de altar de la basílica: un monumento funerario de un benefactor con una figura central entre dos alegorías; un gran retablo de múltiples figuras con una gloria celestial sobre un paisaje; un retablo alto de un santo con túnica; y un monumento de la nave junto a una puerta lateral.

Del monumento del benefactor: “Por su notable celo de fe ... su beneficencia y caridad cristiana ... un monumento de merecida gratitud.”

Son obras posrenacentistas de la decoración de los siglos XVI–XVIII de la basílica; aquí no se establecen fechas precisas.

Estas pinturas y monumentos se describen por su tema. Sus autores no constan en las fuentes que pudimos verificar, y las inscripciones que nombran a las personas conmemoradas no pudieron leerse por completo en las fotografías — por lo que nos atenemos a lo que puede afirmarse con honestidad.

En conjunto muestran cómo Santa María la Mayor sirvió durante siglos como lugar de sepultura y mecenazgo para papas, prelados y benefactores, cada uno dejando su huella en mármol y pintura.

San Pietro in Vincoli — ‘San Pedro Encadenado’ — es una basílica paleocristiana en el Esquilino, mundialmente famosa por albergar el Moisés de Miguel Ángel (en la Tumba del papa Julio II) y la reliquia de las cadenas de San Pedro. Estas fotografías no alcanzan esos dos grandes atractivos; en su lugar reúnen algunos de los demás tesoros de la iglesia — los retablos de sus capillas laterales y una de sus tumbas más teatrales.

Según la tradición, las dos cadenas se reunieron aquí y se fundieron milagrosamente en una sola — el ‘milagro de las cadenas’ que la basílica aún conmemora.

La basílica se fundó en el siglo V y se remodeló en el XV y principios del XVI. Las pinturas mostradas son de los siglos XVI y XVII: la Lamentación de Pomarancio (siglo XVI), la Santa Margarita de Guercino (hacia 1644) y la Liberación de San Pedro de Pietro Santi Bartoli (1683, según el original de Domenichino de 1604). La tumba Aldobrandini se erigió en 1705–07.

Una nómina de la Roma barroca. La Santa Margarita es de Guercino (Giovanni Francesco Barbieri); la Lamentación, de Cristoforo Roncalli, llamado Pomarancio; la Liberación de San Pedro es la copia de Pietro Santi Bartoli de un original de Domenichino conservado en la sacristía. La tumba del cardenal Cinzio Aldobrandini fue diseñada por el arquitecto Carlo Francesco Bizzaccheri, y su sobrecogedor esqueleto alado lo talló el escultor francés Pierre Le Gros el Joven.

Incluso dejando de lado el Moisés de Miguel Ángel, San Pietro in Vincoli es una galería de arte romano a lo largo de muchos siglos. Sus capillas guardan pinturas de algunas de las mejores manos de los siglos XVI y XVII, y sus tumbas van de la serena dignidad del Renacimiento al teatro barroco de un esqueleto que blande su guadaña. Fundada — según la tradición — por la emperatriz Eudoxia para custodiar las cadenas de San Pedro, la iglesia sigue siendo a la vez un santuario en uso y un tesoro de escultura y pintura.

Una de las vistas más famosas de Roma: la gran escalinata — 135 peldaños de travertino en curva — que sube desde la Piazza di Spagna hasta la iglesia de Trinità dei Monti, en el Pincio. En lo alto se alzan las dos torres campanario de la iglesia y un alto obelisco; desde las terrazas la ciudad se abre abajo. La escalinata debe su nombre en inglés a la Embajada de España ante la Santa Sede, largamente residente en la plaza.

Al pie de la escalinata está la fuente de la Barcaccia, una barca de piedra medio hundida de Pietro y Gian Lorenzo Bernini (1623–26); todo el conjunto se hizo mundialmente famoso en el cine con Vacaciones en Roma (1953).

Diseñada por el arquitecto romano Francesco De Sanctis — cuyo proyecto ganó un concurso de principios del siglo XVIII frente a rivales como Specchi y Juvarra — y construida entre 1723 y 1726, bajo los papas Inocencio XIII y Benedicto XIII. La iglesia de Trinità dei Monti es más antigua, fundada en 1502; el obelisco Salustiano se colocó delante de ella en 1789.

La escalinata es obra de Francesco De Sanctis, financiada en parte por el legado del diplomático francés Stéphane Gueffier. La iglesia de Trinità dei Monti fue fundada por el rey Luis XII de Francia para la Orden de los Mínimos; sigue siendo una iglesia francesa hasta hoy, llamada a menudo ‘la iglesia francesa más famosa que no está en Francia.’ El obelisco — una imitación romana de uno egipcio, de los antiguos Jardines de Salustio — lo erigió aquí el papa Pío VI.

La Escalinata es puro teatro: una escalera barroca construida no por necesidad práctica alguna, sino para escenificar el ascenso de la ciudad a la iglesia de la colina, y para dar a Roma uno de sus más grandiosos lugares de reunión al aire libre. Enmarcada por las dos torres de una iglesia francesa y un obelisco de aire antiguo, y asomada a los tejados hacia San Pedro, sigue siendo uno de los lugares más queridos y fotografiados de la ciudad.

La iglesia en lo alto de la escalinata es un tesoro de la pintura manierista del siglo XVI. Tras un interior sobrio de una sola nave, al gusto francés, sus capillas laterales guardan ciclos de frescos y retablos de discípulos y seguidores de Miguel Ángel y Rafael. Estas vistas reúnen algunos — una célebre Asunción, un Bautismo de Cristo, un Descendimiento en mármol y una Inmaculada Concepción.

Daniele — discípulo de Miguel Ángel — se ganó el apodo de ‘Il Braghettone,’ ‘el calzonero,’ por los paños que más tarde se le ordenó añadir a los desnudos del Juicio Final de Miguel Ángel.

Las capillas son en su mayoría de finales del siglo XVI. La Capilla de Lucrezia della Rovere la decoró al fresco Daniele da Volterra con sus colaboradores hacia 1548–50; la Cappella Dosio–Altoviti la pintó Naldini hacia 1580. El Descendimiento en mármol y la Inmaculada Concepción pertenecen a la vida posterior de la iglesia, del siglo XIX, bajo su comunidad francesa.

La Asunción de la Virgen es de Daniele da Volterra — en la Capilla de Lucrezia della Rovere, donde dirigió a un equipo de pintores manieristas que incluía a Marco Pino, Pellegrino Tibaldi y Gaspar Becerra — y el Bautismo de Cristo es de Giovanni Battista Naldini. El grupo del Descendimiento en mármol y el retablo de la Inmaculada Concepción no están firmados en el lugar, y se dan aquí por su tema y no por un nombre que pudiera confirmar.

Trinità dei Monti es una de las galerías más ricas de arte manierista de Roma — la generación que vino justo después de Miguel Ángel y Rafael — y la obra de Daniele da Volterra aquí lleva la influencia de Miguel Ángel directamente a la pintura. Que la iglesia sobreviviera es casi un milagro: cerrada y despojada durante la ocupación napoleónica, cuando hasta se intentó arrancar sus frescos de los muros, fue restaurada por la corona francesa después de 1815 y sigue siendo una iglesia francesa en el corazón de Roma.

Una iglesia barroca del siglo XVII cerca de la Escalinata, dedicada a San Andrés Apóstol — ‘delle Fratte’ significa ‘de los matorrales,’ de los tiempos en que esto era el límite de la ciudad edificada. Su cúpula y su célebre campanario son obra de Francesco Borromini; dentro, un presbiterio ricamente pintado narra el martirio de San Andrés, y una venerada imagen de la Virgen aún atrae a los peregrinos.

Reconstruida a lo largo del siglo XVII, se convirtió en uno de los grandes escenarios de Roma para los genios rivales del Barroco — Borromini en su arquitectura, Bernini en su escultura.

Hay una iglesia aquí desde 1192; el edificio actual se comenzó en 1604 con Gaspare Guerra, lo continuó Francesco Borromini a mediados del siglo XVII y lo completó Mattia de Rossi en 1691. La fachada neoclásica se añadió en 1826.

Borromini diseñó el ábside, el tambor de la cúpula y el extraordinario campanario (inacabado a su muerte en 1667). La cúpula y el ábside los pintó al fresco Pasquale Marini; las grandes pinturas del martirio de San Andrés en el altar mayor son de Lazzaro Baldi, Francesco Trevisani y Giovanni Battista Leonardi. La iglesia pertenece a la Orden de los Mínimos, fundada por San Francisco de Paula.

Sant’Andrea delle Fratte es un punto de encuentro de los dos titanes del Barroco romano: Borromini levantó su elevada cúpula y su inquieto e ingenioso campanario, mientras que la mano de Bernini pervive dentro en dos de sus mejores ángeles. Es también un santuario vivo — la ‘Madonna del Miracolo’ — donde en 1842 se dice que la Virgen se apareció a un joven banquero judío, Alphonse Ratisbonne, que se convirtió en el acto, y donde en 1918 san Maximiliano Kolbe celebró su primera Misa.

Los principales tesoros del interior de Sant’Andrea delle Fratte son dos ángeles de mármol de Gian Lorenzo Bernini, a ambos lados del presbiterio. A su alrededor, las capillas de la iglesia guardan retablos barrocos y monumentos — un dramático San Miguel, una capilla de Santa Ana con una figura yacente de aire berniniano, y un monumento con una historia notable detrás.

I.N.R.I. — Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, ‘Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos,’ la inscripción que Pilato mandó poner en la Cruz.

Bernini talló los dos ángeles en 1667–69; sus herederos los donaron a la iglesia y se colocaron aquí a principios del siglo XIX. El San Miguel y las esculturas de las capillas son de finales del siglo XVII y del XVIII; el monumento Mauroceni data de 1739.

Los ángeles son de Gian Lorenzo Bernini — el Ángel con la corona de espinas y el Ángel con el cartel, los únicos de los diez ángeles del Ponte Sant’Angelo que talló él mismo; el papa Clemente IX los juzgó demasiado preciosos para la intemperie e hizo colocar copias en el puente. El San Miguel es de Ludovico Gimignani; la figura yacente de la Capilla de Santa Ana es de Giovanni Battista Maini, abiertamente deudora de la Beata Ludovica Albertoni de Bernini.

Estos ángeles son Bernini en la cima de su maestría — mármol que parece ingrávido, el dolor y la ternura tallados en piedra — y el que los originales estén aquí, a cubierto, y no en el puente batido por el viento, es la razón de que se conserven tan nítidos y luminosos. La iglesia reúne a su alrededor una muestra de la Roma barroca, hasta el monumento de un príncipe marroquí, nieto del rey de Fez, que vino a Roma, fue bautizado y fue sepultado aquí en 1739 bajo una calavera alada.

La iglesia guarda dos grandes imágenes de Cristo bajado de la Cruz, hechas con tres siglos de diferencia. Una es un Descendimiento manierista pintado por Daniele da Volterra; la otra, un luminoso grupo escultórico blanco, un Descendimiento del siglo XIX modelado en yeso. Juntas muestran cómo un mismo instante de dolor se reimaginó del Renacimiento a la época romántica.

I.N.R.I. — Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, ‘Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos.’

Daniele da Volterra pintó su Descendimiento de la Cruz hacia 1545, al inicio de su carrera romana; primero estuvo sobre el altar de la Capilla Orsini y más tarde se trasladó a su capilla actual. El Descendimiento escultórico es mucho más reciente: un vaciado en yeso hecho hacia 1860 a partir de un grupo de mármol que Wilhelm Achtermann había tallado para la catedral de Münster — el mármol original se destruyó en la Segunda Guerra Mundial, de modo que el yeso romano conserva hoy una obra perdida.

La pintura es de Daniele Ricciarelli, llamado Daniele da Volterra (h. 1509–1566), amigo cercano y seguidor de Miguel Ángel, de quien se dice que aportó los dibujos de la composición. El grupo escultórico es del escultor alemán Wilhelm Theodor Achtermann (1799–1884), que vivió en Roma desde 1839 hasta su muerte y regaló el vaciado a la iglesia.

El Descendimiento de Volterra fue tan admirado que llegó a agruparse con la Transfiguración de Rafael entre las mayores pinturas de Roma; artistas de visita venían a copiarlo, Rubens entre ellos. Estar entre este drama manierista en pintura y el frío duelo blanco del yeso de Achtermann es sentir trescientos años de arte europeo volviendo sobre un mismo tema sagrado.

Una capilla cuyo retablo se aparta por completo del mundo manierista que lo rodea: una Inmaculada Concepción clara y luminosa al modo nazareno alemán, con la Virgen de pie sobre una luna creciente y coronada por ángeles ante un campo de oro. Esta misma capilla fue, mucho antes, el primer emplazamiento del Descendimiento de Volterra.

‘Altar privilegiado a perpetuidad’ — designación que concede una indulgencia permanente a las misas que aquí se celebren por los difuntos.

El retablo se pintó en 1830; las escenas laterales de la Anunciación y la Visitación se fechan hacia ese mismo año.

La Inmaculada Concepción es de Philipp Veit (1793–1877), pintor alemán y figura principal del movimiento nazareno, que buscaba recuperar la línea pura y la claridad devocional del arte del primer Renacimiento. Las escenas laterales se atribuyen a su discípulo Joseph Ernst Tunner.

Los nazarenos fueron jóvenes artistas alemanes que se instalaron en Roma a principios del siglo XIX para pintar temas religiosos en un estilo deliberadamente arcaico y sincero. Encontrar aquí a uno de sus líderes, en una iglesia nacional francesa sobre la Escalinata, recuerda lo profundamente internacional que se había vuelto este rincón de Roma — y la luminosa imagen mariana contrasta de forma notable con los oscuros frescos manieristas del mismo edificio.

Una reunión de las cosas menores que cuentan la historia de la iglesia: un fresco manierista de la vida de San Juan Bautista, la dedicatoria grabada que recuerda la construcción de la Escalinata, y dos losas gastadas en el suelo que señalan las tumbas de quienes aquí rezaron. Juntas trazan el largo y singular vínculo de la iglesia con Francia.

A Dios, altísimo. Siendo Benedicto XIII Sumo Pontífice y reinando Luis XV en Francia — siendo su enviado ante la Santa Sede el cardenal Melchor de Polignac, arzobispo de Auch — se terminó la escalinata de mármol para ornato de la santa iglesia y de la ciudad y provecho de sus ciudadanos, obra digna de tan grandes auspicios. En el año del Señor de 1725.

Los frescos del Bautista son de Naldini, hacia 1580; la dedicatoria de la escalinata se fecha en 1725; las losas sepulcrales son de los siglos XVII–XVIII, con una losa más antigua cuyas letras gastadas ya no pueden leerse con seguridad.

Las escenas de la vida del Bautista son del manierista florentino Giambattista Naldini (h. 1535–1591), que decoró la capilla Altoviti hacia 1580, incluido el Bautismo de Cristo sobre su altar. Las inscripciones grabadas son epigrafía monumental anónima; las losas del suelo son memoriales familiares, nombrados aquí solo donde la piedra sigue legible.

Trinità dei Monti es la iglesia nacional francesa en Roma — fundada por la corona francesa para la Orden de los Mínimos y propiedad del Estado francés hasta hoy. Esa historia está escrita en sus propias piedras: la escalinata de abajo se levantó mientras reinaba Luis XV, y su término quedó registrado bajo el nombre del rey francés y de su cardenal-enviado; y el suelo del interior está empedrado con las tumbas de la gente de la iglesia, entre ellas la familia Drouet — un apellido francés bajo el suelo de la más francesa de las iglesias romanas.

La iglesia más grande del mundo, reconstruida a lo largo de más de un siglo sobre la tumba de san Pedro. La fachada de travertino de Carlo Maderno luce columnas gigantes, estatuas de Cristo y los apóstoles a lo largo de su balaustrada y un vasto friso dedicatorio. A través del pórtico, la Puerta Santa central da paso a la nave — la inmensa bóveda de cañón dorada y artesonada de Maderno, que lleva la mirada a lo largo de la iglesia hasta el Baldaquino de bronce de Bernini en el crucero.

«En honor del Príncipe de los Apóstoles, Pablo V Borghese, romano, Sumo Pontífice, en el año 1612, el séptimo de su pontificado.» La Puerta Santa, debajo, se abre solo en los Años Jubilares.

La basílica se construyó entre 1506 y 1626; la fachada de Maderno se terminó en 1612.

Construida a lo largo de más de un siglo por una sucesión de grandes arquitectos — Donato Bramante, luego Rafael, luego Miguel Ángel (que diseñó la cúpula), con la nave y la fachada de Carlo Maderno y la plaza y muchos de los elementos de Gian Lorenzo Bernini.

San Pedro es la mayor iglesia de la cristiandad y el centro simbólico del mundo católico, levantada sobre la tumba del apóstol Pedro, considerado el primer papa. La Puerta Santa es su umbral más cargado de significado: tapiada entre Jubileos y abierta por el papa solo en un Año Santo, cuando los peregrinos la cruzan para recibir la indulgencia. Las placas de mármol junto a ella registran los Años Santos más recientes — incluido el Jubileo de la Esperanza de 2025, abierto por el papa Francisco en la Nochebuena de 2024 y, tras su muerte, cerrado por su sucesor, el papa León XIV, en enero de 2026: solo la segunda vez después de 1700 en que un papa abre un Año Santo y otro lo cierra. La puerta queda de nuevo sellada hasta el Año Santo de 2033.

La Piedad de Miguel Ángel muestra a la Virgen María sosteniendo el cuerpo de su hijo muerto sobre su regazo, justo después de la Crucifixión. Tallada de un solo bloque de mármol de Carrara, el grupo asombra por el pulido de sus superficies y por la juventud y serenidad del rostro de María. Se alza tras un cristal protector en la primera capilla de la nave derecha, ante un fondo de mármoles de colores.

«Miguel Ángel Buonarroti, el florentino, lo hizo.» Es la única obra que firmó — se dice que la añadió tras oír que la atribuían a otro escultor.

Tallada en 1498–1499, cuando Miguel Ángel tenía poco más de veinte años.

Miguel Ángel Buonarroti (1475–1564), que la talló para el cardenal francés Jean de Bilhères-Lagraulas como pieza central de la tumba del cardenal.

La Piedad es uno de los logros supremos de la escultura renacentista y la obra que consagró el nombre de Miguel Ángel cuando aún tenía veintitantos años. Su belleza tierna y pulida y la imposible gracia del Cristo muerto sobre el regazo de su madre han conmovido a los espectadores durante cinco siglos. Es además la única escultura que Miguel Ángel firmó — y la capilla invita a leer el diálogo silencioso entre los dos rostros, que habla de sufrimiento, esperanza y aceptación.

En el corazón de la basílica, bajo la cúpula de Miguel Ángel, el Baldaquino de bronce de Bernini se alza sobre cuatro columnas salomónicas retorcidas, encima del altar papal y de la tumba de san Pedro. Más allá, en el ábside, resplandece la Cátedra de San Pedro: un trono dorado sostenido por cuatro Doctores de la Iglesia, coronado por una Gloria de nubes y ángeles en torno a una vidriera de alabastro con la paloma del Espíritu Santo. Muy en lo alto, el casquete artesonado se eleva hasta su linterna.

«Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia» (Mateo 16,18) — las palabras sobre las que la basílica y el papado dicen sostenerse.

La cúpula la diseñó Miguel Ángel y se terminó en 1590; el Baldaquino de Bernini data de 1624–1633 y su Cátedra de San Pedro de 1647–1666.

La cúpula la diseñó Miguel Ángel Buonarroti y la completaron tras su muerte Giacomo della Porta y Domenico Fontana. El Baldaquino y la Cátedra de San Pedro son ambos de Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) — el Baldaquino para el papa Urbano VIII, la Cátedra para el papa Alejandro VII.

Este es el corazón espiritual y visual de San Pedro. El Baldaquino señala el altar mayor justo encima de la tumba del apóstol, y sus columnas de bronce retorcidas evocan las que se creía procedentes del Templo de Jerusalén. La Cátedra encierra una antigua silla de madera venerada largo tiempo como la del propio san Pedro, y Bernini funde escultura, arquitectura y luz en una sola visión barroca — el trono parece flotar en un estallido de gloria dorada bajo el Espíritu Santo. Por encima, la cúpula de Miguel Ángel, modelo de cúpulas desde Londres hasta Washington, completa el ascenso del altar al cielo.

Justo debajo del altar mayor y del Baldaquino de Bernini se encuentra la razón por la que la basílica se alza donde está: la tumba de san Pedro. La Confesión, hundida, desciende hacia su lugar de sepultura, y en el dorado Nicho de los Palios — donde se guardan los palios de lana que visten los arzobispos — un rótulo de mármol proclama «SEPVLCRVM SANCTI PETRI APOSTOLI», la Tumba de san Pedro Apóstol. Cerca, contra un pilar, se sienta la venerable estatua de bronce de san Pedro entronizado, que bendice con una mano y sostiene las llaves del cielo en la otra; un pie ha quedado liso por el roce y los besos de los peregrinos a lo largo de siete siglos.

«La Tumba de san Pedro Apóstol.» Toda la basílica está construida justo encima de este lugar.

El san Pedro de bronce se atribuye generalmente a Arnolfo di Cambio, hacia 1300; la Confesión la diseñó Carlo Maderno a principios del siglo XVII.

La Confesión — la capilla hundida ante la tumba — es de Carlo Maderno. La estatua de bronce de san Pedro entronizado se atribuye al escultor toscano Arnolfo di Cambio (activo a finales del siglo XIII) y está entre las obras más antiguas de la basílica.

Este es el meollo del asunto: la tradición católica sostiene que el apóstol Pedro — la “piedra” sobre la que Cristo fundó su Iglesia y el primer papa — fue martirizado cerca y sepultado aquí, y toda la basílica se levanta sobre su tumba. Durante siglos los peregrinos han bajado a la Confesión para estar cerca de la tumba y han hecho cola para tocar el pie del san Pedro de bronce, un gesto de devoción tan constante que ha desgastado el propio metal.

Este gran monumento de mármol honra al papa Gregorio XIII — el papa que dio al mundo el calendario que aún usamos. El papa entronizado levanta la mano en señal de bendición, flanqueado por figuras de la Religión y la Sabiduría; la Sabiduría alza un paño para revelar un relieve del momento, en 1582, en que se proclamó el nuevo calendario. En la base se agazapa un dragón — el emblema heráldico de la familia del papa, los Boncompagni.

«A Gregorio XIII, Sumo Pontífice» — alabado como guardián de la justicia y protector de la fe «en ambos mundos», el Viejo y el Nuevo.

El monumento fue tallado entre 1715 y 1723 por Camillo Rusconi.

Camillo Rusconi (1658–1728), escultor milanés. Es la tumba del papa Gregorio XIII (Ugo Boncompagni, 1502–1585, papa desde 1572).

El legado perdurable de Gregorio XIII es el calendario gregoriano. En 1582 corrigió el viejo calendario juliano, que se había desfasado de las estaciones, suprimiendo diez días — de modo que al 4 de octubre le siguió directamente el 15 (los romanos bromeaban con que el papa les había robado diez días de vida). La reforma se extendió por el mundo y sigue siendo hoy el calendario civil habitual — el mismísimo calendario con que se fecha este viaje. El relieve de la tumba muestra el momento de su promulgación, mientras el dragón de la familia vigila debajo.

Junto a sus tesoros renacentistas y barrocos, San Pedro es un lugar vivo de devoción, y tres santuarios modernos atraen multitudes constantes. En la Capilla de San Sebastián, bajo un mosaico del martirio del santo, yace la tumba de san Juan Pablo II, con la sencilla inscripción «SANCTVS IOANNES PAVLVS PP II». Bajo el Altar de San Jerónimo, el cuerpo de san Juan XXIII descansa en una urna de cristal, revestido de rojo y oro. Y abajo, en las Grutas Vaticanas, una capilla guarda una imagen de Nuestra Señora de Guadalupe, patrona de las Américas y de México.

«San Juan Pablo II, papa.» Fue sepultado aquí tras su beatificación y fue canonizado en 2014.

El cuerpo de Juan XXIII se colocó bajo el Altar de San Jerónimo en 2001; Juan Pablo II fue sepultado en la Capilla de San Sebastián en 2011; la capilla de Nuestra Señora de Guadalupe en las Grutas se dedicó en 1992.

La Capilla de San Sebastián está dominada por una copia en mosaico del Martirio de San Sebastián de Domenichino. La capilla de Nuestra Señora de Guadalupe en las Grutas fue dedicada por el papa Juan Pablo II, gran devoto de la Virgen.

Estos tres santuarios hablan de la Iglesia viva. Juan Pablo II (papa 1978–2005) y Juan XXIII (papa 1958–1963) fueron canonizados juntos en 2014 y están entre las tumbas más visitadas de la basílica. La capilla de Nuestra Señora de Guadalupe tiene un significado especial para los pueblos de América Latina: bajo esta advocación, venerada tras la aparición de 1531 a san Juan Diego cerca de Ciudad de México, María es honrada como Patrona de las Américas — un hilo de hogar que recorre la mayor iglesia de la cristiandad.

Dos pinturas de Caravaggio, el artista que volcó la pintura europea hacia el naturalismo crudo y la luz teatral. La Cabeza de Medusa muestra a la Gorgona de cabellos de serpiente en el instante de su decapitación, con la boca abierta en un grito; no está pintada sobre una tabla plana, sino sobre un escudo ceremonial convexo. El Sacrificio de Isaac capta al ángel sujetando la muñeca de Abraham justo cuando el cuchillo alcanza al niño, cuyo rostro se retuerce de terror, con un luminoso paisaje toscano abriéndose detrás.

El escudo fue un regalo diplomático de los Médici: el cardenal Francesco Maria del Monte, protector de Caravaggio, lo entregó al gran duque Fernando I de Médici en 1598.

La Medusa data de hacia 1597 y el Sacrificio de Isaac de hacia 1603–4 — ambos de los años romanos de Caravaggio, antes de huir de la ciudad en 1606.

Ambas son de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán 1571 – Porto Ercole 1610). El Sacrificio de Isaac fue pintado para el cardenal Maffeo Barberini, que veinte años después fue elegido papa con el nombre de Urbano VIII.

El realismo implacable de Caravaggio — rostros reales, miedo real, la luz recortada en la oscuridad — rompió con la gracia idealizada del Renacimiento tardío y marcó un siglo de pintura europea. La Medusa, que grita desde un escudo destinado a reflejar y petrificar, es una de las imágenes más célebres de los Uffizi; el Sacrificio de Isaac es una de las grandes declaraciones tempranas de su naturalismo dramático.

Tres pinturas de la generación de hacia 1600 que asimiló el nuevo realismo. La Judit de Artemisia Gentileschi clava la espada con la ayuda de su criada, mientras la sangre cruza las sábanas blancas. La Salomé de Battistello recibe la cabeza cortada del Bautista en un corro oscuro y apretado. La Venus de Annibale Carracci vuelve su luminosa espalda desnuda hacia el espectador mientras un sátiro alza el paño — cálida, sensual, veneciana.

‘Yo, Artemisia Lomi, hice esto’ — la firma orgullosa con la que Artemisia Gentileschi reivindicó uno de los cuadros más poderosos de su tiempo.

La Venus de Carracci es la más temprana, 1587–88; la Salomé de Battistello data de 1615–25; la Judit de Artemisia, de hacia 1620–21.

La Judit es de Artemisia Gentileschi (Roma 1593 – Nápoles 1652/53), la pintora más célebre del Barroco. La Salomé es de Giovan Battista Caracciolo, llamado Battistello (Nápoles 1578–1635), destacado seguidor napolitano de Caravaggio. La Venus es de Annibale Carracci (Bolonia 1560 – Roma 1609), cofundador de la reformadora escuela boloñesa.

Hacia 1600, dos corrientes rehicieron la pintura italiana: el naturalismo descarnado de Caravaggio y el clasicismo reformado de los Carracci. Artemisia y Battistello llevan la luz dramática y la violencia sin concesiones de Caravaggio a la generación siguiente; la Venus de Carracci, hecha para un cliente privado, recupera la cálida sensualidad de Tiziano. La Judit de Artemisia — pintada por una mujer que había sobrevivido a una agresión y a un juicio público — suele considerarse la más feroz de todas las versiones del tema.

El David de Miguel Ángel se alza al fondo de una larga galería, bajo una Tribuna abovedada construida para él e iluminada desde lo alto. El coloso desnudo muestra al joven héroe en el instante de tensión previo a su lucha con Goliat — la honda al hombro, el peso sobre una pierna, la cabeza vuelta y el ceño fruncido en concentración. Estas vistas rodean la figura para mostrar el frente, el costado izquierdo y la espalda.

Vasari se maravilló de que ninguna obra había mostrado una postura tan fluida, ni pies, manos y cabeza tan finamente armonizados en destreza y diseño.

Tallado en 1501–1504, cuando Miguel Ángel tenía poco menos de treinta años. Mármol, de unos 5,17 m (17 pies) de altura.

Miguel Ángel Buonarroti (Caprese 1475 – Roma 1564), que tomó un bloque de mármol abandonado a medio labrar durante décadas en el patio de la Catedral y extrajo de él al Gigante.

El David es uno de los logros supremos de la escultura occidental y un símbolo de la propia Florencia. Tallado para la República, el joven David — el débil que derriba a un gigante — encarnaba el desafío de la ciudad frente a potencias mucho mayores, y por eso la estatua terminada se colocó no en lo alto de la Catedral, sino a la puerta del Palazzo Vecchio, sede del gobierno, en 1504. Se trasladó aquí, a la Academia, en 1873 para protegerlo; hoy una copia en mármol está en la Piazza della Signoria y otra en bronce contempla la ciudad desde el Piazzale Michelangelo.

Más allá del David, la Academia guarda una rica galería de pintura florentina. Estos cuatro paneles la recorren desde el alto Renacimiento hasta el siglo XVI: un dramático Descendimiento con figuras que suben por escaleras para bajar el cuerpo de Cristo; una tierna Anunciación en una logia clásica; una Resurrección en que Cristo se eleva sobre los soldados dormidos ante una vista de Florencia; y una abigarrada Disputa manierista de los Padres de la Iglesia sobre la Inmaculada Concepción.

La Resurrección toma las audaces poses de sus soldados de la perdida Batalla de Anghiari de Leonardo, y sitúa al fondo la cúpula de la catedral de Florencia.

La Resurrección data de hacia 1500–05 y el Descendimiento de 1503–07, ambos en torno a los años del David; la Anunciación es de finales del siglo XV; la Disputa de Sogliani se pintó en 1531–36.

El Descendimiento es de Filippino Lippi (Prato h. 1457 – Florencia 1504) y Pietro Vannucci, llamado Perugino (h. 1450 – 1523). La Anunciación es de Domenico di Zanobi (el “Maestro de la Natividad Johnson”), en colaboración con el joven Filippino Lippi. La Resurrección es de Raffaellino del Garbo (h. 1466 – 1524), y la Disputa sobre la Inmaculada Concepción de Giovanni Antonio Sogliani (Florencia 1492 – 1544).

Estos paneles muestran la pintura florentina en la cima de su capacidad, en los mismos años en que Miguel Ángel tallaba el David a unas salas de distancia. El Descendimiento de Lippi y Perugino es la joya — comenzado por un maestro y terminado por otro, encuentro de la línea florentina con la dulzura umbra — mientras que la deuda de la Resurrección con Leonardo y la monumental Disputa de Sogliani muestran cómo la generación siguiente asimiló las lecciones de los gigantes.

Una de las pinturas más famosas del mundo. La diosa Venus, recién nacida del mar, llega a la orilla sobre una gran concha. A la izquierda, los dioses del viento Céfiro y Aura la empujan a tierra entre una lluvia de rosas; a la derecha, una Hora, diosa de las estaciones, se apresura a envolverla en un manto floreado. Venus se cubre con una mano y con su larga cabellera dorada, en una pose tomada de las estatuas antiguas de la diosa.

Los naranjos detrás de la Hora son un emblema de los Médici, que casi con certeza encargaron la obra.

Pintada hacia 1484–1486; temple sobre lienzo, de unos 1,7 por 2,8 metros.

Sandro Botticelli (Florencia 1445–1510). El tema probablemente lo sugirió el poeta humanista Poliziano, inspirándose en himnos clásicos, y la obra fue encargada casi con certeza por un miembro de la familia Médici — quizá Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici — para su villa de Castello.

Una imagen emblemática del Renacimiento italiano. Un desnudo femenino de gran tamaño y protagonismo tomado de la mitología era algo prácticamente sin precedentes desde la Antigüedad, y la línea fluida y la gracia onírica de Botticelli la convirtieron en un icono de la belleza. Impregnado de las ideas neoplatónicas del círculo Médici, el “nacimiento” de la diosa se lee a la vez como mito clásico y como alegoría de la belleza y del alma. Su pose recuerda a la antigua Venus de’ Medici expuesta cerca, en la Tribuna.

Tres obras maestras del corazón del Renacimiento. La Anunciación de Leonardo, su primera gran pintura, sitúa al ángel y a la Virgen en un jardín luminoso ante un paisaje brumoso. El retrato de Rafael del papa Médici León X con dos cardenales reproduce el terciopelo, el oro, la plata y un libro iluminado con un realismo asombroso. El sereno retablo de Perugino coloca a la Virgen entronizada entre los santos Juan Bautista y Sebastián ante un suave paisaje umbro.

«Pietro Perugino pintó esto en el año 1493.» El rostro de la Virgen es un retrato de la esposa del pintor, Chiara Fancelli.

La Anunciación de Leonardo data de hacia 1472–1476; el retablo de Perugino está firmado y fechado en 1493; el León X de Rafael se pintó hacia 1518–1520.

La Anunciación es una obra temprana de Leonardo da Vinci (Vinci 1452 – Amboise 1519), realizada cuando era aprendiz en el taller florentino de Verrocchio. El León X es de Rafael (Urbino 1483 – Roma 1520) y muestra al papa Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, con sus primos los cardenales Giulio de’ Medici — el futuro papa Clemente VII — y Luigi de’ Rossi. El retablo es de Pietro Vannucci, llamado Perugino (h. 1450 – 1523), maestro de Rafael.

Juntas, estas obras abarcan el Renacimiento en su cima. La Anunciación de Leonardo ya muestra el naturalismo y el paisaje atmosférico que transformarían la pintura europea. Perugino aportó una nueva armonía y dulzura que transmitió a su discípulo Rafael, cuyo León X reinventó el retrato papal, mostrando al papa no como un icono idealizado, sino como un gobernante preocupado y vívidamente humano, pintado justo cuando la Reforma de Lutero se desataba sobre la Iglesia.

La Tribuna es el joyero en el corazón de los Uffizi: una sala octogonal de paredes de terciopelo rojo intenso, una cúpula incrustada con miles de conchas de nácar y un suelo de mármoles de colores taraceados. En torno a la mesa central se alzan las esculturas antiguas más preciadas de los Médici — entre ellas la Venus de’ Medici en el nicho, los Luchadores, el Arrotino (el Afilador) agachado y el Fauno Danzante — mientras que las paredes lucen retratos y pinturas de la colección.

Su suelo de mármol es hoy demasiado frágil para pisarlo, de modo que la Tribuna — largo tiempo un punto culminante del Grand Tour — se admira desde sus puertas.

Diseñada por Bernardo Buontalenti para el gran duque Francesco I de Médici y terminada en 1584.

Arquitectura de Bernardo Buontalenti (1531–1608) para Francesco I de Médici. La Venus de’ Medici del centro es un mármol de tipo helenístico (obra romana según un original griego); las estatuas que la rodean son célebres antigüedades de la colección Médici.

La Tribuna fue el primer núcleo de los Uffizi y, en la práctica, una de las primeras salas de museo modernas — una estancia construida expresamente para exhibir una colección como arte. Llegó a ser una de las salas más famosas de Europa, parada esencial del Grand Tour, e inmortalizada en la pintura que Johan Zoffany realizó para la reina Carlota de Inglaterra.